"Скрипачка" OSIP MANDELSTAM, "Violinist" Translation into English

                                                  СКРИПАЧКА

За Паганини длиннопалым

Бегут цыганскою гурьбой --
Кто с чохом чех, кто с польским балом,
А кто с венгерской чемчурой.

Девчонка, выскочка, гордячка,
Чей звук широк, как Енисей,
Утешь меня игрой своей --
На голове твоей, полячка,
Марины Мнишек холм кудрей,
Смычок твой мнителен, скрипачка.

Утешь меня Шопеном чалым,
Серьезным Брамсом -- нет, постой, --
Парижем мощно одичалым,
Мучным и потным карнавалом
Иль брагой Вены молодой --

Вертлявой, в дирижерских фрачках,
В дунайских фейерверках, скачках,
Иль вальс, из гроба в колыбель
Переливающий, как хмель.

Играй же, на разрыв аорты,
С кошачьей головой во рту, --
Три черта было,-- ты четвертый:
Последний чудный черт в цвету!

                                                           апрель — июнь 1935, Воронеж

Literal Translation

                         The Violinist

They run like a throng of gypsies,

chasing after the long-fingered Paganini,

one with a Czech sneeze, another with a Polish dance,

and still another with a Hungarian refrain.

Comfort me with your playing,

proud little prodigy

whose sound is broad as the Yenisey,

little Polish girl, whose head

has a mound of curls, fit for Marina Mnishek.

My violinist, your bow is suspicious.

Comfort me with chestnut Chopin

and serious Brahms. No, stop.

Instead comfort me with powerfully wild Paris,

with the floury, sweaty carnival,

or the flighty young Vienna of home-brewed beer,

with conductors’ tailcoats,

with fireworks over the Danube, with races,

and an intoxicating waltz overflowing

from the coffin into the cradle.

Play then till my aorta bursts,

play with a cat’s head in your mouth.

There were three devils, now you’re the fourth,

The final wonderful devil in full flower.

From Osip Mandelstam, The Voronezh Notebooks: Poems, 1935-1937, translated by Richard and Elizabeth McKane (Newcastle: Bloodaxe Books, 1996), p. 47.

                         Violinist

They swoon for long-clawed Paganini,

Like gypsy mobs they swarm and prance,  

A Czech is sneezing sneezes, and a Pole is balling squeezes,

And a Magyar’s in a rowdy sort of whackadoodle dance.

 

Hey, girl, yeah you, proud parvenu,

Whose sound is broad like Yenisei,

Consume me with your fiddle play.

You sport that Polack curled hairdo,

Like Rina Mnishek, locks astray,

Your bow’s a high-strung roundelay.

Console me with Chopin the roan-hued,

Play solemn Brahms—no, hold on, lass,

Do Paris, when she sweats and goes lewd,

Carnivalistic, showing her ass,

Splash out Vienna beer, home-brewed.

Your notes should fidget, frock-coats’ tails,

Danube fireworks sparking on the rails,

Bow me a waltz, say, waltz from grave to cradle,

Pour revelry in spangled gleams from bacchanalian ladle.

Play your aorta-bursting orison, 

With cat’s head in your mouth, off-tune.

Three fiends there were, and you’re the fourth one,

The last berserker-fiend in bloom!

                                                                       April-June, 1935. Voronezh

Literary Translation/Imitation by U. R. Bowie

                   Monument to Osip Mandelstam, Vladivostok, Russian Federation

Translator’s notes:

Mandelstam probably never wrote a poem more purely in the spirit of a Dionysian romp.

Yenisei--river in Northern Asia, flows along the border of Western and Eastern Siberia. It has the largest volume of water of any river in Russia.

Marina Mnishek [Rina for short] (rough dates: 1588-1614)-- Polish adventuress, involved with the intervention of Polish troops at the beginning of the seventeenth century, during The Time of Troubles. In an attempt to consolidate Polish control over Russia, she married the False Tsar Dmitry. After his death she acknowledged the False Dmitry II as her husband. Died in Russian captivity.

Here is what James Billington writes about Marina Mnishek, in his monumental The Icon and the Axe: An Interpretive History of Russian Culture (p. 106).

"The name of Marina Mnishek, Dmitry's Polish wife, became a synonym for 'witch' and 'crow'; the Polish mazurka--allegedly danced at their wedding reception in the Kremlin--became a leitmotif for 'decadent foreigner' in Glinka's Life for the Tsar and later musical compositions. The anti-Polish and anti-Catholic tone of almost all subsequent Russian writing about this period faithfully reflects a central, fateful fact: that Muscovy achieved unity after the troubles of the early seventeenth century primarily through xenophobia, particularly toward the Poles."

The critic Jennifer Baines writes that this poem was inspired by a violin concert given in Voronezh by Galina Barinova, Apr. 5, 1935. Paganini’s “Carnival of Venice” was probably on the program. Barinova (1910-2006), at the time soloist for the Moscow Philharmonic, “bore a striking physical resemblance to Marina Tsvetaeva,” whom Mandelsham identified with Marina Mnishek (and compared himself to the False Dmitry) during the year of his affair with Tsvetaeva (1916). See Baines, Mandelshtam: The Later Poetry, (Cambridge Univ., 1976), p. 133-137. On this poem, see also Clarence Brown, Mandelshtam, p. 226-27, Victor Krivulin, introduction to The Voronezh Notebooks: Osip Mandelshtam, Poems, 1935-1937, translated by Richard and Elizabeth McKane (Newcastle: Bloodaxe Books, 1996), p. 19. In Russian, see the article by E.V. Shorina, "An Analysis of the Poetic Text: Mandelstam's 'Skripachka,'" in Filologicheskie nauki, No. 40-1 (Jan. 9, 2016), also available online. Shorina's end notes contain other Russian sources.

Konstantin Raikin declaims "Скрипачка"

https://www.youtube.com/watch?v=NibbF3-oKj4

Notes by Vladimir Tsimmerling online (attempts to elucidate some of the more puzzling passages in the text of the poem):

О ПРОЧТЕНИИ НЕКОТОРЫХ СТРОК О. МАНДЕЛЬШТАМА

В середине шестидесятых годов я обладал машинописной копией «сборника» стихов О. Мандельштама, включающей неопубликованные при жизни (последний период). Время лишило меня этой стопки листков, обрезанных почти вплотную к тексту, потрепанных, несшитых, но многое, узнанное мною впервые, я тогда же переписал для себя.

Так вот, познакомившись с теми же текстами в изданиях нашей «Библиотеки поэта» и Международного Литературного Содружества, я обнаружил ряд важных несовпадений, а возможно, и искажений, допущенных в напечатанных стихотворениях. С тех пор многое, известное мне и ранее, исправлено, что косвенно свидетельствует о доброкачественности списка, которым я располагал.

Проглядывая, однако, последний, насколько мне известно, отечественных двухтомник О.М. (1990 г.), я убедился, что в ряде случаев чтение осталось прежним. Разночтения настолько существенны, настолько влияют на ткань стиха, на его смысл, что представляется необходимым предложить варианты, ставшие мне доступными.

Ни один из них не является моим изобретением. Все они содержались в упомянутой мною подборке.

I. «За Паганини длиннопалым...»

Три места в публикуемом стихотворении вызывают недоумение. Во-первых, это «чемчура».

«А кто с венгерской чемчурой (?)».

Никогда не слышал вразумительного объяснения смысла этой строчки, смысла слова «чемчура»; нет «чемчуры» и у Даля.

Речь в четверостишии идет, между тем, о скрипачах, конкретнее, о восточноевропейской скрипичной стихии, скрипичном захлёбе – цыганском, польском, чешском, австро-венгерском. Итак:

«А кто с венгерской немчурой» (!) – исчезает невнятица и все становится на свое место. Приглядевшись в литерам «Ч» и «Н», понимаешь и причину недоразумения (при многократной перепечатке).

Второе недоразумение – эпитет «чалый».

«Утешь меня Шопеном чалым....»

Только расхожее представление, что от нашего прихотливого автора можно ожидать любого немотивированного словоупотребления, могло вынудить читателя смириться с такой строкой.

«Утешь меня Шопеном шалым» (!) – по-настоящему, по-мандельштамовски, звучащая строка. «Шопен шалый» – не только близнец «Шуберта в шубе», но и ёмкая, субъективно оправданная музыкальная характеристика.

И наконец, 

«Парижем мощно-одичалым» (?)

«Мощно-одичалым» – сочетание сомнительное само по себе; такое трудно себе представить. А уж к Парижу это никак не идет, с ним у Мандельштама связаны совершенно иные ассоциации. Знал Мандельштам современную культуру и, конечно, авангардную французскую музыку, о которой здесь идет речь.

– «Парижем модно-одичалым (!)» точно выражает его отношение  и поразительно содержательно.

Все стихотворение в целом становится несколько иным.


                                                     Mikhail Vrubel, "Seated Demon"

OSIP MANDELSTAM, "Петрополь" THE PETROPOLIS POEMS OF 1916 in English Translation

Ernst Neizvestny Painting

Osip Mandelstam

                                                                      (1891-1938)

THE PETROPOLIS POEMS OF 1916

Мне холодно. Прозрачная весна
В зеленый пух Петрополь одевает,
Но, как медуза, невская волна
Мне отвращенье легкое внушает.
По набережной северной реки
Автомобилей мчатся светляки,
Летят стрекозы и жуки стальные,
Мерцают звезд булавки золотые,
Но никакие звезды не убьют
Морской воды тяжелый изумруд.

Literal Translation

I’m cold. Transparent season of Spring

Dresses Petropolis in green fluff,

But, like a jellyfish, the Neva wave

Instills in me a light repugnance.

Along the north embankment of the river

The fireflies of cars go rushing past,

Steel dragonflies and beetles fly above,

While golden pins of stars glisten,

But no stars will kill

The heavy emerald of the waters of the sea.

d

Literary Translation/Imitation by U.R. Bowie

I’m cold. The season of transparence, Spring,

Decks out Petropolis in fluff of greenest green,

While squeamishly repulsive, like jellyfish’s sheen,

The river flows on wan and sickening.

Fireflies of auto lamps go gallivanting past,

Along Neva’s north shore they congregate;

Steel dragonflies and beetles on high massed,

While golden pins of starlight coruscate;

But stars above have not the means to slaughter

That weighty emerald-green of ocean’s water.

В Петрополе прозрачном мы умрем,
Где властвует над нами Прозерпина.
Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем,
И каждый час нам смертная година.
Богиня моря, грозная Афина,
Сними могучий каменный шелом.
В Петрополе прозрачном мы умрем, —
Здесь царствуешь не ты, а Прозерпина.

Май 1916

Literal Translation

In transparent Petropolis we will die,
Where Proserpine rules [in skies] above us.

In each deep breath we drink the lethal air,

And each hour for us is one more lethal year.

Goddess of the sea, menacing Athena,

Take off your mighty stone helmet.

In transparent Petropolis we will die;

Here reigns not you, but Proserpine.

Literary Translation by A.S. Kline

In transparent Petropolis we will leave only bone,

here where we are ruled by Proserpina.

We drink the air of death, each breath of the wind’s moan,

and every hour is our death-hour’s keeper.

Sea-goddess, thunderous Athena,

remove your vast carapace of stone.

In transparent Petropolis we will leave only bone:

Here Proserpine is our Tsarina.

Literary Translation/Imitation by U.R. Bowie

In transparent Petropolis we all will die,

Where Proserpine holds sway in clouds above us.

With each deep breath we drink in lethal air from the sky,

And every hour does one more lethal year encompass.

O Goddess of the Sea, Athena Pallas, remove thy

Mighty helmet, composed of puissance and of stone.

In transparent Petropolis we all will die,

Where reigns not Thee, but Proserpine alone.

Translator’s Notes (U.R. Bowie)

Athena, or Athene (pronounced A-THEE-na) is Greek goddess of the arts and wisdom, identified with the Roman goddess Minerva. Also called Pallas Athena. Not usually seen as goddess of the ocean, but at the Admiralty building—naval headquarters, in St. Petersburg—there was a statue of Athena in the vestibule, and this may be why Mandelstam associated Athena with the sea.

Proserpine, or Proserpina, in Roman Mythology is wife of Pluto and daughter of Ceres; she is goddess of the underworld, corresponding to the Greek goddess Persephone.

Proserpine can be pronounced two ways: (1) In three syllables: PROS-er-pine; (2) in four syllables: Pro-SER-pen-ee. The meter of the poem as translated by U.R. Bowie above requires the pronunciation in three syllables.

d

Paraphrase of excerpts from article by Irina Surat, “The Poet and the City: The Theme of St. Petersburg in Mandelstam,” (Zvezda, No. 5, 2008, in Russian)

The Petersburg theme was a part of Mandelstam’s oeuvre almost from the start, but the year 1916 marks a sharp break with the way he treated this theme. This is especially apparent in two poems that were written that year and later included in the collection titled Tristia (1922). As the critic M.L. Gasparov states, these two poems lay to rest any optimism earlier expressed in Mandelstam’s works on Petersburg. Now “the water is repulsive, the air is transparent, as in the realm of shades, and dangerous dragonfly-airplanes rule this air, while the stars as before are prickly with hostility, and Athena—her statue stood in the vestibule of the Admiralty building—gives way to the goddess of death, Proserpine.”

Now we have a tale of death in a city of death. Mandelstam’s wife Nadezhda sees these two poems as the first impulse in the “eschatological premonitions” of the poet. What was once for Mandelstam a living stone city with a historical past, inhabited by historical and literary figures, now becomes a city of transparency and specters. In the poet’s works of the 1920s the word “transparency” is used repeatedly to characterize the world beyond the grave.

Now the name of St. Petersburg—already changed to Petrograd by the time these poems were written—takes on the stylized variant “Petropolis (Петрополь),” which had been used as a poetic name for the city by eighteenth century poets such as Lomonosov and Derzhavin, and by Aleksandr Pushkin in his narrative poem “The Bronze Horseman.”

But after Mandelstam adopted the name, its associations with the word “necropolis (некрополь)” become unmistakable. Why did the poet suddenly begin conceiving of the world of Petersburg in such a harsh light? One possible reason is that there was already a long tradition of the “Petersburg spirit” in Russian literature, associated almost always with weird, spectral and inimical things, with the eeriness of the long summer days (“white nights”)—in Pushkin, Gogol, Dostoevsky, Bely, and many others. So writing of the city in these terms was not really a new departure, but rather the continuation of a tradition.

Another possibility (says Surat) involves the poet’s affair in Moscow with Marina Tsvetaeva. On January 20, 1916, Mandelstam arrived in Moscow for the first time to visit Tsvetaeva, and from that time on, together with the love theme in his poems, the theme of Moscow becomes more important, and Moscow’s traditional “enemy” and rival, St. Petersburg, takes on ominous tones.

Of course, Mandelstam’s view of the city of Petropolis as spectral and even doomed was prophetic, not only in terms of the horrors that would be visited upon St. Petersburg in the time of WW I and the Russian Revolution, but of the even more hideous history that awaited Leningrad with the German siege of WW II.

* * *

Irina Surat’s Remarks in the Original Russian

Резкий перелом петербургского сюжета Мандельштама приходится на стихотворный диптих 1916 года, вошедший затем в сборник “Tristia” (1922).

1

Мне холодно. Прозрачная весна

В зеленый пух Петрополь одевает,

Но, как медуза, невская волна

Мне отвращенье легкое внушает.

По набережной северной реки

Автомобилей мчатся светляки,

Летят стрекозы и жуки стальные,

Мерцают звезд булавки золотые,

Но никакие звезды не убьют

Морской воды тяжелый изумруд.

2

В Петрополе прозрачном мы умрем,

Где властвует над нами Прозерпина.

Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем,

И каждый час нам смертная година.

Богиня моря, грозная Афина,

Сними могучий каменный шелом.

В Петрополе прозрачном мы умрем, —

Здесь царствуешь не ты, а Прозерпина.

Эти стихи, по словам М. Л. Гаспарова, “как бы опровергают былой оптимизм └Адмиралтейства“: вода отвратительна, воздух прозрачен, как в царстве теней, в этом воздухе — опасные стрекозы-аэропланы, звезды по-прежнему враждебно-колючи, и Афина (чья статуя стояла в вестибюле Адмиралтейства) уступает власть царице мертвых Прозерпине”.39 Действительно, этот прозрачный Петрополь — не тот Петербург, который наполнял своими архитектурными образами мандельштамовские эстетические идеи первой половины 1910-х годов. Теперь идет речь о смерти в городе смерти. Н. Я. Мандельштам видит в этих стихах “первый приступ эсхатологических предчувствий” Мандельштама40 ; если это и так, то пока эти предчувствия не имеют вселенского масштаба (как будет позже в “Стихах о неизвестном солдате”, 1937) — пока они локализуются в Петербурге. Живой каменный город, несущий в своем облике историческую память, еще недавно населенный для Мандельштама героями прошлого и литературными персонажами, превращается вдруг в прозрачное и призрачное41 залетейское царство (в мандельштамовских стихах 1920 года “прозрачность” станет устойчивой характеристикой загробного мира). Меняется имя города: реальный Петербург, уже к тому времени переименованный в Петроград, становится у Мандельштама стилизованным Петрополем (именно это название, первоначально данное Петербургу42 , закрепилось как поэтическое имя города в стихах Ломоносова, Державина, в “Медном Всаднике” Пушкина), а затем постепенно Петрополь превращается в некрополь в сознании Мандельштама. Когда в 1922 году Н. П. Анциферов приписал постскриптум к своему исследованию “души Петербурга”: “Петрополь — превращается в Некрополь”43, он имел в виду реальную историческую судьбу Петербурга в послереволюционные годы. Но в 1916-м — что могло так резко повлиять на мандельштамовское отношение к любимому городу?

Быть может, ответ скрыт в первоначальном варианте диптиха, в котором был и третий, центральный фрагмент, обращенный к женщине, — в нем происходит переход от “я” к “мы” внутри этого маленького цикла. Позже этот фрагмент был из него исключен вместе с любовным сюжетом, связанным с Мариной Цветаевой. Сюжет оказался московским: 20 января 1916 года Мандельштам впервые приехал в Москву, к Цветаевой, и это был момент открытия и обретения Москвы и начала первой разделенной любви поэта. В Москву переносится центр душевной жизни, пишутся первые московские стихи с их “русской”, исторической и любовной темой (“В разноголосице девического хора…”, “На розвальнях, уложенных соломой…”, “Не веря воскресенья чуду…”) — и вот уже Петербург воспринимается как холодная и безжизненная альтернатива Москве, разгоревшейся любви, православию и московским страницам русской истории, ассоциативно связанным с героиней романа. Об этом эпизоде биографии Мандельштама его вдова писала: “Дружба с Цветаевой, по-моему, сыграла огромную роль в жизни и работе Мандельштама (для него жизнь и работа равнозначны). Это и был мост, по которому он перешел из одного периода в другой <…> Цветаева, подарив ему свою дружбу и Москву, как-то расколдовала Мандельштама. Это был чудесный дар, потому что с одним Петербургом, без Москвы нет вольного дыхания, нет настоящего чувства России…”44 

Москва одушевляется — Петербург пустеет и умирает, город камня и совершенных архитектурных форм теперь видится как город бесформенной невской воды, уподобленной медузе (или Горгоне Медузе).45 Пушкинская реминисценция в первых строках (“Еще прозрачные, леса / Как будто пухом зеленеют” — “Евгений Онегин”, 7, I) создает контраст основному звучанию стихов — пушкинская деталь оживающего весеннего леса поглощается смертью в городе смерти. Не только “Петрополь”, но и “Прозерпина” поддерживают пушкинский подтекст (“Медный Всадник”, “Прозерпина”), но самая сильная и значимая пушкинская реминисценция в этих стихах — “И каждый час нам смертная година” (у Пушкина: “День каждый, каждую годину / Привык я думой провождать, / Грядущей смерти годовщину / Меж их стараясь угадать”).46 Мандельштам апеллирует к пушкинскому личному опыту, воплощенному в слове, к его языку, к его смертным предчувствиям — с учетом этого сигнала становится понятнее знаменательное “мы” стихотворения: это не обобщенно-безличное, риторическое тютчевское “мы”, а конкретное обозначение союза тех, кто объединен именем Пушкина, кровно связан с завершающимся петербургским периодом русской культуры и умирает вместе с ним. Пока это предощущение совместной гибели смутно, но уже через четыре года оно зазвучит в полную силу: “В Петербурге мы сойдемся снова, / Словно солнце мы похоронили в нем…”

Объективные исторические обстоятельства, предвосхищенные Мандельштамом в первых стихах 1916 года о Петрополе, вскоре и наступили47  — поэт, как сейсмограф, точно фиксирует будущее, узнает его в явившихся образах. “└Петербургское“ как бы открыто пророчествам и видÁниям будущего — и потому что оно та пороговая ситуация, та кромка жизни, откуда видна метафизическая тайна жизни и особенно смерти, и потому что знамения будущего, судьбы положены в Петербурге плотнее, гуще, явственнее, чем в каком-либо ином месте России”.48

WHY DID THEY MURDER ISAAC BABEL?

WHY DID THEY MURDER ISAAC BABEL?

This is, first of all, assuming that there was logic in the years of the Stalinist terror, or that it really mattered who they arrested, exiled to labor camps, or murdered. As long as the quota was met. But some writers were arrested and killed, others not. Babel, it appears, was a firm supporter of the Revolution and the Soviet system, but that did not really matter. There are, however, several reasons for his peculiar susceptibility. Here are some of them.

Even though Jews were instrumental in making the Socialist Revolution in Russia, being a Jew at a time when scapegoats are sought is never an advantage.

Babel openly cultivated relationships with foreigners. For years his roommate in Moscow was Bruno Steiner, an Austrian engineer. Another friend was the French writer Andre Malraux. Furthermore, Babel’s first wife, along with his mother and one daughter, Natalya, lived in France and Belgium, and he took trips abroad to visit them. They refused to return with him to the Soviet Union.

Babel’s intense curiosity was dangerous. This man who “wanted to know everything” hung out with various unsavory types, including members of the secret police. He was friends with the head of the NKVD, Genrikh Yagoda. He once supposedly asked Yagoda how one was to behave, “if he finds himself in your hands.” Yagoda told him to deny everything, to reply “No” to any accusation made. 

This, as Yagoda surely must have known himself, is useless advice. They deprive you of sleep for a day or so, while beating on you incessantly, and you don’t deny anything anymore. You even write denunciations of all your friends, as Babel later was forced to do.

Babel supposedly even had an affair with Yagoda’s wife Yevgeniya, a Jewess from Odessa. In her memoir Nadezhda Mandelstam writes that her husband Osip, the great poet, once asked Babel why he was friends with Yagoda—did he wish to put his fingers on death itself? Babel replied, “I don’t want to touch it with my fingers, but I’d like to have a good sniff, to see what it smells like.”

Maybe the most important thing is this: Babel’s fiction is subversive, dangerous fiction. He described Soviet heroes, such as the soldiers in the Red Cavalry, as mindless brutes. He did not shy away from descriptions of gross violence and gang rape. He could be ironic in his fiction; true believers hate irony. 

He wrote the kind of fiction that directly challenges thinking in clichés, lazy thinking—including the simple-minded, received lazy ideas of the socialist utopia. By the 1930s the powers that be in the U.S.S.R. demanded of their writers encomiums and distortions of reality. Babel could not write the oversimplifications they wanted. He fell silent. But his body of published work, small as it was, was still there to be read and mulled over. Still as complex and incendiary as ever.